Die Straßen, an die wir denken, sind klar definierte Asphaltbänder, die sich weit von A nach B erstrecken. Und mit „weit“ meinen wir nicht den Autobahnabschnitt zwischen Frankfurt und Mannheim, noch nicht einmal den zwischen Hamburg und München oder selbst meine alte Rennstrecke zwischen München und Barcelona – wobei nicht die schiere Entfernung gemeint ist, sondern der Grad der „Zivilisiertheit“ dessen, was sich links und rechts neben dem Asphaltband abspielt oder was dort überhaupt existiert – Ausnahmetexte wie Anila Wilms´ „Das albanische Öl oder Mord auf der Straße des Nordens“ bewahren vor der grundsätzlichen Generalisierbarkeit meiner eher impressionistischen und fraktalisierten Aussagen über Texte. „Born to be wild“ funktioniert in den USA, „Mad Max“ in Australien und Gewalt und Verbrechen ist dieser Art des Immer-in-Bewegung-Seins wesentlich, bis in die Dystopien von Kathryn Bigelows „Near Dark“, Cormac McCarthys „The Road“ oder, auch hier wieder als Satyrspiel, „Zombieland“, dessen Hauptdarsteller Woody Harrelson dort wollüstig, legitim und ausführlich positiv tun darf, was in „Natural Born Killers“ extrem justiziabel ist: Töten.

Wer tötet und wer getötet wird, das hängt davon ab, wem die Straße gehört. Die Straße wird zum Revier, „Duel“, der erste „richtige“ Kinofilm von Steven Spielberg thematisiert diesen Aspekt im shootout zwischen Truck und PKW, die heutige Serie „Sons of Anarchy“ dreht sich genau um diese Territorialität, als deren Gegenteil die Straße als Vektor des Voran- und Wegkommens fungiert. Vermutlich neigen Spielbergs Film und Kurt Sutters „Sons of Anarchy“ strukturell zum Western (die gerne behauptete Hamlet-Paraphrase des Vater-und-Sohn-Stoffes bei „SoA“ spielt an der Stelle keine Rolle), bei dem es ja auch weniger um Transitorisches geht, sondern um Territoriales. Straße ist eben nicht Straße …

Und wir reden hier die ganze Zeit von Land- und Überlandstraßen. Dabei sollte doch dem anständigen Krimi-Fan sofort die mean streets einfallen, durch die der einsame Privatdetektiv in seinem melancholisch Ein-Mann-Feldzug gegen das Böse gehen muss, das er dennoch nicht verhindern kann, wobei es in diesen „schäbigen Straßen“ idealerweise dauerregnet und die Reifen der Autos leise auf dem Asphalt zischen. Straßen sind in diesem eher atmosphärisch als systematisch beschreibbaren Kontext urbane Angelegenheiten. Großstadt, Metropolis, Straßenschluchten … obwohl: Ausgerechnet Raymond Chandlers Los Angeles (wir gehen mal davon aus, dass er diesen Topos in Hinsicht auf seine Stadt geprägt hat) ist keine Stadt für den gumshoe, der zu Fuß unterwegs, sondern auch schon damals die Auto-Metropole par excellence. Immerhin, die Großstadt ist global und selbst im engen Europa beeindruckend groß. Auf ihren Straßen – ob in Manhattan oder in Paris, London, Barcelona, Berlin oder Athen – spielt sich das Verbrechen ab, an dessen narrativer Umsetzung wir uns erfreuen. Und den paradigmatischen Sound dazu lieferte Miles Davis mit seiner grandiosen Fahrstuhl-zum-Schafott-Musik, die die mythischen Elemente Straße, Regen, Verbrechen und Einsamkeit in flüsternde Trompeten- und verhangene Tenorsaxophonklänge (man soll es bei jeder Gelegenheit tun – an Barney Wilen, den genialen französischen Saxophonisten erinnern, über den Jacque de Loustal einen wunderbaren Comic …, aber ich schweife ab …) umgesetzt und damit sozusagen akustisch ikonographiert hat.

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