Was nicht für den radikal anders tickenden Derek Raymond gilt: Bei ihm ist die Liebe, die am Ende doch überall ist, auch wenn der Held schon beinahe in zwei Hälften geschossen im Blut liegt, ein Moment der Utopie – nicht des Kitschs der Rettung in letzter Sekunde. Mehr noch, in „I was Dora Suarez“ interpretiert Raymond „Liebe“ ganz buchstäblich als „engine of survival“: Sein Held, der namenlose Sergeant der „Factory“, der Dienststelle der Londoner Metropolitan Police, die sich nur mit „Unexplained Deaths“ befasst, mit zertrampelten Pennern und abgestochenen Kindern und anderen Fällen ohne jedes „Sozialprestige“, verliebt sich in die zerhackte Hure Dora Suarez, versucht empathisch sich ihr liebevoll anzuverwandeln, um den Täter zu fassen. Raymond geht im Kontext der normalen Serialkillernarrative den umgekehrten Weg. Er verwandelt sich dem Opfer an und nicht dem Täter. Ein deutliches (gesellschafts-) politisches Statement von Derek Raymond wider die übliche, letztendlich beifällige Täterfixierung des Genres „Serialkiller“. Am fragwürdigsten hatte Jan Costin Wagner diese Methode des Schulterschlusses zwischen Killer, Ermittler und via narrativer Einvernehmlichkeit auch dem Autor in seinem Roman „Eismond“ gefeiert, am erfolgreichsten via Glorifizierung Thomas Harris mit seiner Figur Hannibal Lecter, dem faszinierenden „Renaissance-Mensch“ unter den Mördern.

Derek Raymond nimmt damit aber auch den Begriff „Liebe“ aus der üblichen, konventionellen Geschlechterkonstellation heraus, ohne ihn in eine dezidiert christliche, allgemeine „Menschenliebe“ aufzulösen. Liebe ist hier eine soziale Handlungsoption, die weit über das vordergründig „Psychologische“ hinausgeht.

Wobei sich die Küchenpsychologie nicht ganz sicher sein kann, wenn man sich schwule oder lesbische Konstellationen der Crime Fiction betrachtet – fehlt es Sherlock Holmes und Watson, Hap und Leonard (bei Joe Lansdale) oder Coffin Ed und Gravedigger Jones (bei Chester Himes) am Ende nur an „Liebe“, um als geoutete Paare aufzutreten? Auf Castros Kuba waren zum Beispiel Holmes und Watson eine Zeit lang geächtet, dem Latino-Machismo revolutionärer Prägung galten sie als dekadente „Schwuchteln“.

Wie überhaupt die Vorstellung von „Liebe“ im Kriminalroman hauptsächlich an heterosexuelle und heteronormative Konstellationen gebunden ist. Es ist schon ironisch, dass ein bzw. das widerständige Element des ancien régimes par excellence, der Marquis de Sade in seinen wahnsinnigen Verbrechens-Delirien gerade diese Art von Heteronormativität im Namen einer „schwarzen Aufklärung“ rasend und schäumend attackiert hat. Seine ultra-noirs sind in der Tat an Radikalität von allen effekthaschenden Billigschlachtern wie Fitzek, Etzold, Dorn und Co noch lange nicht erreicht, auch wenn solche Autoren gerne mit psychischen Deformationen und Devianzen herumspielen.

Auffallend ist auf jeden Fall, dass Frauen, wenn sie sich auf das soziale Feld „Liebe“ begeben – „Liebe“ ist eine extrem sozial konstituierte Emotion, so ungern wir das akzeptieren –, eher „Beziehungen“ sezieren, die einmal „Liebe“ gewesen sein mochten oder noch im schlimmsten Fall so genannt werden: Patricia Highsmith, Margret Millar, Patrícia Melo. Diese drei Namen, um das Vorurteil (und die behagliche Rezeptionshaltung) auszutanzen, der zufolge Frauen für „Beziehungsgedöns“ zuständig sind. Denn Highsmith et al geht es ganz prononciert um die sozialen Bedingungen von „Liebe“, oder um Konkretisationen von Liebe in „Beziehungen“, an denen die sozialen und ökonomischen Grundlagen und offiziellen Wertewelten ganz deutlich zu Tage treten und somit literarisch analysierbar werden. Harter Stoff, bisweilen, der folgerichtig in den konventionellen Konzepten von „hardboiled“ und „noir“ lauthals fehlt, insofern damit eine Perspektive auf und eine Einstellung zur Welt gemeint ist.

„Liebe“, könnte man fast sagen, ist nichts für Weicheier allerlei Geschlechts.

 

Thomas Wörtche © 10/2014

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