Oder hat der amerikanische Polit-Thriller-Autor Daniel Silva in seinem Erstling „The Unlikely Spy“ (dt. „Double Cross“) von 1996 einfach nur frech das Geschlecht des Helden ausgewechselt, als er die Handlung von Ken Folletts „Die Nadel“ („Eye of the Needle“, 1978) bis ins Detail nachgebaut hat? Bei Silva wurde aus dem Nazi-Spion eine Spionin, den Rest lesen Sie selbst bitte bei Follett nach. Oder handelt es sich hier um einen besonders raffiniert intertextuellen Beitrag zu einer gender-Debatte? Epigonalität oder ganz haarscharf am Plagiat vorbeigeschrappt? Ähnlich auch das Verhältnis zwischen Bill Moodys Roman „Death of a Tenor Man“ von 1995  (dt. „Moulin Rouge, Las Vegas“) und Richard Rayners „The Devil´s Wind“ – 2005 (dt. „Das dunkle Herz der Wüste“) –, in beiden Büchern geht es um den ungeklärten Tod des vermutlich nur Spezialisten bekannten Saxophonisten Wardell Gray, dem Rayner zehn Jahre später dieselbe Erklärung gibt, wie Bill Moody zehn Jahre früher. Ein Epigone oder einfach ein Ideenklauer? Ähnlich prekär das Verhalten von James Sallis, als er vorgab, Walter Hills ziemlich ähnlichen Film „Driver“ (1976) nicht gekannt zu haben, als er anlässlich seines eigenen Romans „Driver“ (2005) nach eben dieser Vorlage gefragt wurde. Für jemand, der sich gerne als Kenner und Theoretiker Populärer Kultur darstellt, ein eher seltsames Statement. David Peace immerhin ruderte zurück. Er verwies eine Zeitlang sehr auffällig nie auf Derek Raymond, dessen narratives Konzept aber doch ganz offensichtlich Peaces „Red Riding Quartett“ beeinflusst hatte. Er habe, sagte Peace, damit konfrontiert, Raymond nicht genannt (vermeintlich prestigeträchtigere Inspiratoren wie James Ellroy hingegen ausführlich und oft), weil er nicht dachte, dass irgendjemand Raymond überhaupt kenne. Das ist, naja, nennen wir´s mal fahl.

Und was machen wir mit vermutlich nur parallelen Konzepten? Ob Fred Vargas wohl William Marshall gelesen hat? Marshall hatte in einer Reihe ziemlich genialer Romane aus den 1980er-Jahren die brillante Idee, anscheinend übernatürliche Ereignisse und Figuren aufzufahren, deren Wesen und Treiben sich dann im Verlauf seiner extrem komischen Kriminalromane, die meistens in Hongkong oder Manila spielten, am Ende als Fingierungen mit sehr realen Motivlagen herausstellten. Also genau dasselbe Kompositionsprinzip, das Fred Vargas ein Jahrzehnt später mit Pest, Vampiren und Werwölfen im Frankreich von heute re-inszenierte.

Wiederum andererseits: Literatur entsteht immer auch aus und gegen Literatur (Dieter Henrich). Wenn sie jedoch aus Literatur mit Literatur entsteht, wie es Hans Blumenberg für die imitatio veterum historisierend beschrieben hat, also auch aktuell das Gleiche durch Nachahmung zu erreichen versucht, dann hätten wir vielleicht ein brauchbares Kriterium für das Treiben von Epigonen. Wer heute noch nach dem Agatha-Christie-Muster schreibt, tut so, als ob sich nichts geändert hätte auf der Welt. Schon gar nicht ästhetisch oder erkenntnistheoretisch, politisch und sozial. Der negative Aspekt von „Epigone“ trifft dann voll.

Denn ohne die zeitliche Abfolge bestimmter Rubrizierungsmuster könnte so etwas wie eine „literarische Reihe“ gar nicht existieren. Das gilt in besonderem Maße für Kriminalliteratur in ihren unterschiedlichsten Ausprägungen. Von William Le Queux zu Olen Steinhauer führt eine Reihe von Spionageromanen, die allesamt auf ihre jeweiligen Vorgänger reagieren: Eric Ambler auf John Buchan, James Grady auf Le Carré und so weiter. Im positiven Sinn dialogisieren diese Romane mit ihren Vorgängern, meistens kritisch, manchmal auch nur in einzelnen Aspekten dissent. Man könnte ansonsten die literarische Entwicklung eines Genres oder Sub-Genres kaum beschreiben. Wo aber Dialog oder Intertextualität (also den direkteren Bezug auf Einzeltexte oder Textgruppen) anfängt oder Epigonalität vorliegt, entscheiden letztlich Nuancen.  Und die jeweils eigene Qualität eines Romans

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