Ein Fuck macht noch keinen Pulp

von Sonja Hartl

 

Vor 21 Jahren lief mit „Pulp Fiction“ der erst zweite Langfilm des 31-jährigen Quentin Tarantino in Cannes und erhielt dort die Goldene Palme. Es ist ein Film, den manche für schlichtweg genial, andere für überwertet halten; ein Film, zu dem jeder eine Meinung hat; ein Film, der nahezu sein eigenes Subgenre erschaffte; und ein Film, der die Wahrnehmung des ‚pulp‘ im Filmischen veränderte.

 

Am Anfang von „Pulp Fiction“ steht die Einblendung einer Schrifttafel, die einen Eintrag aus dem American Heritage Dictionary zitiert: „Pulp (/pᴧlp/) n. 1. A soft, moist, shapeless mass of matter. 2. A magazine or book containing lurid subject matter and being characteristically printed on rough, unfinished paper.“ Damit bringt Tarantino allein durch den Titel und seine Definition den Kriminalfilm zurück zu einem Teil seiner Wurzeln: den billigen, konsumorientierten Pulp-Magazinen. Außerdem entnimmt er diesen Heften die Charaktere und zentralen Handlungselemente seines Films: ein sich liebendes, raubendes Paar, das einen Überfall begeht; zwei Killer auf dem Weg zu einem Auftragsmord; ein Boxer, der einen Kampf schieben soll, es aber nicht tut. Diese Handlungselemente kombiniert Tarantino dann zu einem verschachtelten Pastiche, der mit weiteren bekannten Versatzstücken des Kriminalfilms wie dem Gangster angereichert ist, der die Frau seines Bosses einen Abend lang unterhalten soll.

 

In der narrativen Struktur und den Handlungselementen erinnert „Pulp Fiction“ also an die Pulp-Hefte, zugleich unterläuft Quentin Tarantino mit der tatsächlichen filmischen Ausgestaltung aber die Genreschemata, indem er vertraute Situationen aufbaut und sie einen unerwarteten Verlauf nehmen lässt. Der Film beginnt mit der Unterhaltung von Honey Bunny (Amanda Plummer) und Pumpkin (Tim Roth) in einem Diner, sie reden über mögliche Raubüberfälle, küssen sich leidenschaftlich und ziehen plötzlich ihre Waffen, um das Diner zu überfallen. Dann friert das Bild an dem Punkt ein, an dem die eigentliche Krimi-Geschichte beginnt. Tarantino verlangsamt hiermit den Verlauf und konzentriert sich auf die in typischen Kriminalfilmen einleitenden Momente des Plots. Erst am Ende kehrt der Film zu diesem Punkt zurück, indem er die Unterhaltung der Killer Jules (Samuel L. Jackson) und Vincent (John Travolta) in diese Sequenz einbaut, obwohl Vincent zu diesem Zeitpunkt in einem bereits gezeigten, aber zeitlich erst noch kommenden Handlungsstrang ermordet wurde. Wie bei den Pulp-Heften überschneiden sich also die Geschichten, sind die Protagonisten der einen Episode Nebenfiguren in einer anderen. Die Zeit verläuft nicht chronologisch, sondern die Ebenen sind verschachtelt, als griffe der Zuschauer bspw. in der letzten Episode einfach zu einem früheren Heft.

 

Dieser Umgang mit Genrekonventionen und -elementen spricht für ein großes Bewusstsein für die kriminalfiktionalen Vorläufer. Tarantino spielt mit dem Bekannten: Der berühmte Tanz von Gangsterboss-Ehefrau Mia (Uma Thurman) und Vincent ist nicht nur eine Hommage an „Bande à part“ (nach dem Tarantino auch seine Produktionsfirma benannt hat), sondern auch ein Verweis auf „8½“. Die Einstellung, in der Gangsterboss Marsellus (Ving Rhames) auf dem Zebrasteifen stehen bleibt und direkt in das Auto des Boxers Butch (Bruce Willis) blickt, ist aus „Psycho“ übernommen. Vincents Fahrt von seinem Dealer stammt aus „Murder, My Sweet“, seine Unterhaltung mit Mia wurde von „Out of the Past“, sein und Jules‘ Weg zum Hotelzimmer von „Alphaville“ inspiriert.

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