Deswegen ist der Noir, als natürliche Bühne solcher Konstellationen, auch an Kriminalität, Gewalt und Verbrechen gebunden, die lebensweltlich plausiblen Parcours der Grenzüberschreitung.  Deswegen ist es auch sinnvoll, zwischen den Femmes Fatales der Crime Fiction und denen der Fantastik zu unterscheiden. Letztere, mit ihren buchstäblich übernatürlichen Kräften und ihrem substantiellen Blutdurst, die Alraunes und Vampyrellas, sind eigentlich nur nochmal potenzierte Metaphern für die Damen, die im realistischen Setting die Männer ruinieren. Oder von denen sich die Männer freiwillig und begeistert ruinieren lassen.  Diesen subversiven Aspekt – die Femme Fatale als notfalls finale Handlungsoption weiblicher Performance im Patriachat – hat Camille Paglia in ihrem Essay „Vamps and Tramps“ von 1994 schon angedeutet. Der oben angesprochene Spott und die Ironie sind so durchaus als Kommentar zu verstehen: „Bei der femme fatale tritt wahrscheinlich das Patriarchat als Gegenstand des Spotts an die Stelle des absurden Universums“ mutmaßen Alain Silver und James Ursini in ihrem Versuch, „Noir“ zu definieren (in dem schönen Band „Film Noir“ von Silver/Ursini/Duncan, bei Taschen) und um zu Recht einen Bezug zum Existentialismus herzustellen. Obwohl vermutlich erst umgekehrt ein Schuh draus wird:  Die Demontage des Patriachats, an der dieser der sakralen Mythologie ins fiktive Alltagsleben entronnene Typus Frau erheblichen Anteil hatte, trägt wesentlich dazu bei, das Universum orientierungslos als „absurden Ort“ zu verstehen.

    Tatsächlich sind die Femmes Fatales allmählich verschwunden. Ein Rückzug peu à peu, sozusagen. Im Neo-Noir der 1970er- und 1980er-Jahre nochmal ikonografiert von  Frauen wie Faye Dunaway, Sharon Stone, Ellen Barkin, Diane Lane, Maria Bello oder Rene Russo, im heutigen literarischen Retro- oder Meta-Noir nur noch Zitat, wie zum Beispiel die Figuren in den Metanoir-Romanen von David Zeltserman.  Oder absolut zu Grunde gealbert wie von Britney Spears bei ihrer Femme-Fatale-Tour – im Spielhöschen mit Babyspeck. Ach.

    Ein Markenzeichen der klassischen Femmes Fatales: Sie erledigten das blutige Mordgeschäft nicht selbst, naja, meistens nicht. Dafür hatten sie ja die Männer, die auf ihren Part, dem  Basteln und Handwerkeln, bestehen wollten, boys und toys halt, und sei´s das Schießgerät. Für Frauenhände viel zu schade …

    Deswegen traten zunehmend selbstermächtigte Frauen auf, die man nicht vor der Drecksarbeit und anderen Zumutungen des Lebens erretten musste. Diese damsels waren nicht mehr in distress, wühlten sich wie Lena Blaudez´ Ada Simon selbst aus den fatalsten Situationen, töteten emsig eigenhändig und mit großer Kompetenz. Denken Sie an die Figuren von Helen Zahavi („Dirty Weekend“, „Donna and the Fat Man“), an Pieke Biermanns „Violetta“, an Modesty Blaise, Emma Peel, an Gina Carano in „Haywire“, Zoë Saldaña in „Colombiana“. Aber auch an eine Figur wie Claire DeWitt von Sara Gran, die sexuelle Autonomie, les paradis artificiels (die in den gleichen motivgeschichtlichen Umkreis der Schwarzen Romantik gehören, in dem Mario Praz auch die Femmes Fatales festschreibt) und finale Gewaltausübung feiert. Sie alle sind keine Femmes Fatales mehr.  Lisbeth Salander, goth-stylish, verführerisch, aber niemals fatal, findet Männer eh ephemer.  Und die kühlen weiblichen Hauptfiguren von  Zoë Beck strahlen die Art von Autonomie aus, die selbst die Delegation von schlechtem Gewissen, Schuld, Sühne und Frustration an die Männer überflüssig macht.

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